Arianna

Un film di Billy Wilder. Con Gary Cooper, Maurice Chevalier, Audrey Hepburn, John McGiver, Olga Valéry Titolo originale Love in the Afternoon. Commedia, b/n durata 130 (126) min. – USA 1957.

(…) Una mano femminile tira una pudica tendina su di una veduta della Tour Eiffel. I titoli di testa si svolgono su uno sfondo di cuoricini con, fuori campo, la stanza dalle tendine chiuse dietro le quali si può immaginare senza fatica ciò che sta accadendo. Alla fine dei titoli, Maurice Chevalier, paradigma dello charme francese, presenta una stampa esposta da un bouquiniste: «Ziss iz ze city», dichiara col suo accento inimitabile. L’immagine è un’imitazione, una riproduzione, quindi un’illusione. Parigi non è solo la Tour Eiffel o la Colonne Vendôme, da dove Chavasse spia col teleobiettivo le coppie illecite. Parigi è il paradiso di tutte le coppiette. Wilder le filma una dietro l’altra mentre si baciano, dappertutto e in ogni occasione (anche i cani e i generali presentano il loro tributo all’amore). Parigi è il paradiso delle relazioni pericolose che prosperano e si moltiplicano (in quarantamila camere d’albergo, come c’informa un poliziotto… preso a giocare un solitario a carte). Si moltiplicano al suono di violini le cui corde vengono pizzicate perché il loro suono sia più discreto, come discreto è il lavoro di Chavasse, il cui mestiere è sorprendere le coppie. Wilder le comprende. Gioca a fare Sherlock Holmes per mettere a nudo la vita privata dei suoi contemporanei, non per gusto voyeuristico, ma per scoprire ciò che rende tutti loro insostituibili mentre passano il tempo a giocare a nascondino con loro stessi, a nascondersi fino al punto di diffidare della loro stessa ombra, a rischiare il loro destino alla roulette russa. L’amour, toujours…
Ciò che Wilder riesce a filmare, è il battito di diversi cuori. Il cuore di un padre che batte per la figlia (Arianna: «Non mi dici mai niente di quello che fai»; Chavasse: «È perché ti voglio bene»). Il cuore di un marito tradito da una moglie infedele, che vuole vedere a tutti i costi l’insopportabile: le foto prese da Chavasse col teleobiettivo. Il cuore della signora della stanza accanto, che vive sola con l’unica compagnia di un cagnolino. Il cuore di Arianna, venuta a salvare il dongiovanni dalle pallottole di un marito geloso (prendendo il posto della moglie fedifraga e tremando come una foglia, dal momento che sa che ha incontrato l’uomo della sua vita, colui che farà di lei una donna). Il cuore del corteggiatore di Arianna al conservatorio, che spasima per lei maldestramente come le lettere ch’ella non osa mandare a Frank. Il cuore di Frank, sedotto dalla nuova Arianna, paludata da donna di mondo per attirare la sua attenzione, accompagnata dai mille e uno amanti immaginari inventati dalla ragazza per farlo diventare pazzo di gelosia. Il cuore, infine, dello spettatore il quale, nell’ultima, sublime scena al binario della stazione, vede, al ritmo di violini scatenati, Frank salire sul treno e guardare Arianna, sperduto amore ai suoi piedi. «In vettura!», risuona la voce impersonale del capostazione, e la musica si ferma. Il treno fischia. Frank scenderà? La suspense qui è magistrale. Gli occhi dello spettatore si inumidiscono, il suo cuore smette di battere. Il treno si muove lentamente. Arianna lo segue passo passo, senza smettere di parlare, come se volesse fermare il tempo. Come finirà?
Si affaccia una domanda: com’è possibile – al di là della maestria di un autore che dimostra il pieno possesso dei mezzi per effettuare un percorso senza errori, completamente superiore al ridicolo o all’ordinario in cui si rischia di inciampare in operazioni come questa – che Love in the Afternoon surclassi abbondantemente punte di diamante del romanticismo hollywoodiano come From Here to Eternity (Da qui all’eternità, 1953, di Fred Zinneman), The Four Horsemen of the Apocalypse (I quattro cavalieri dell’Apocalisse, 1961, di Vincente Minnelli) e The Sandpiper (Castelli di sabbia, 1965, di Vincente Minnelli)?
Forse, semplicemente, perchè si tratta della perfetta fusione fra un autore e il suo soggetto. Dopo averci girato intorno nei sei film precedenti, Wilder finalmente affronta in maniera diretta la domanda che dà unità a tutta la sua opera: perché parlare d’amore? Perché l’amore ha il potere di trasformare gli esseri e di rivelarli a loro stessi. È seguendo il filo di Arianna che il Minotauro (Frank all’inizio del film) diventa Teseo (Frank alla fine del film). Il dongiovanni raggiunge il punto di non ritorno oltre il quale, uscendo dal labirinto in cui si era perso, si imbarcherà per una nuova vita, la vita tout court. L’amore è una questione di vita o di morte, qui e in tutti i film di Wilder.(…)
Jérôme Jacobs, Billy Wilder, Rivages/Cinéma, Paris 1988

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